211service.com
De morgen die nooit was
De hoofdpersoon van William Gibsons korte sciencefictionverhaal uit 1981, The Gernsback Continuum, is een fotojournalist die afbeeldingen verzamelt voor een koffietafelboek dat hij wil gaan noemen. De Airstream Futuropolis: The Tomorrow That Never Was . Terwijl hij zoekt naar bouwvallige attracties langs de weg en andere sporen van de manier waarop mensen in de jaren dertig en veertig zich de toekomst voorstelden, ontmoet hij wat Gibson semiotische geesten noemt, glimpen van een parallelle wereld waar de euforische dromen van stedelijke boosters en technologische utopisten waren uitgekomen: Achter mij, de verlichte stad: zoeklichten flitsten door de lucht voor de pure vreugde ervan. Ik stelde me ze [de bewoners] voor op de pleinen van wit marmer, ordelijk en alert, hun heldere ogen straalden van enthousiasme voor hun verlichte lanen en zilveren auto's. Na verloop van tijd vervagen de indrukken totdat alles wat overblijft zijn perifere fragmenten van chroom van gekke wetenschappers die in zijn ooghoek flikkeren.
Gibsons verhaal veegde de technologische utopische fantasieën terzijde die zich vormden rond wat zijn soms medewerker Bruce Sterling de gigantische stoomsnuivende wonderen van het verleden noemde - de grote technische en technologische prestaties van het begin van de twintigste eeuw. Gibson en Sterling wilden sciencefiction in nieuwe richtingen duwen en zagen weinig nut van gestroomlijnde luchtschepen. Verlaat de wereld van morgen, betreed de digitale revolutie.
Twee ervaringen van de afgelopen week brachten dit verhaal in gedachten bij het bekijken van de huidige sciencefictionfilm, Hemel Kapitein en de Wereld van morgen , en het lezen van de nieuwe graphic novel van Art Spiegelmans, In de schaduw van geen torens . Beiden willen ons terugbrengen naar de toekomst. Hemel Kapitein maakt gebruik van ultramoderne digitale technologieën om de populaire Amerikaanse verbeelding te reconstrueren, circa 1939; Geen torens vertelt een persoonlijk verhaal van 11 september door middel van iconografie die voornamelijk is ontleend aan stripverhalen uit het begin van de twintigste eeuw. Geen torens maakt expliciet wat Hemel Kapitein laat impliciet het idee achter dat we terugkeren naar beelden uit het verleden om onze onzekerheid over de toekomst het hoofd te bieden.
Laten we het retro-futurisme noemen. Sciencefiction, na 9/11, heeft weinig alternatieve visies op de toekomst geboden, behalve meer van hetzelfde. Misschien is de enige manier om vooruit te komen, op onze stappen terug te keren.
Tussen hen, Geen torens en Hemel Kapitein breng twee zeer verschillende reacties in kaart op de technologische en sociale veranderingen waarmee Amerikanen in de eerste helft van de twintigste eeuw te maken kregen, de ene vol gelach, de andere vol hoop. Beide zijn momenteel schaars. Zoals Spiegelman uitlegt: De enige culturele artefacten die voorbij mijn verdediging konden komen om mijn ogen en hersenen te overspoelen met iets anders dan afbeeldingen van brandende torens, waren oude stripverhalen; vitale, pretentieloze ephemera uit het optimistische begin van de twintigste eeuw. Dat ze met zoveel vaardigheid en verve waren gemaakt, maar nooit bedoeld waren om langer mee te gaan dan de dag dat ze in de krant stonden, gaf hen ontroering; ze waren precies goed voor een einde-van-de-wereld-moment.
Strips kwamen in de Amerikaanse kranten op een moment van snelle, diepgaande en langdurige verandering. Het begin van de twintigste eeuw werd geconfronteerd met een explosie van nieuwe technologieën, om nog maar te zwijgen van de aanzienlijke ontwrichting van de bevolking van de boerderijen naar de steden, van het zuiden naar de noorden, en van Europa tot Amerika. Comics sprak voor de lagere klassen die nog niet de vruchten hadden geplukt van die veranderingen en voor een middenklasse die zich er door gedesoriënteerd voelde. Personages als de Katzenjammer Kids, Happy Hooligan en Krazy Kat met hun eeuwige energie en eeuwig elastische lichamen konden niet worden ingesloten of vernietigd; hun tegenslagen werden gelezen naast nieuwsberichten over mensen die elektrische schokken kregen door defecte bedrading, omkwamen bij woningbranden of overreden werden door trams. Deze strips hielpen de Amerikanen van rond de eeuwwisseling lachen om dingen die anders hopeloos uit de hand zouden lopen.
Spiegelman reproduceert een selectie van vroege strips, waaronder een opmerkelijke Winsor McCay-strip, gepubliceerd in september 1907, waarin zijn hoofdrolspelers worden afgebeeld als reuzen, die gebouwen vertrappen in Lower Manhattan, niet ver van waar de Twin Towers later werden gebouwd en vervolgens vernietigd . De McCay-cartoon valt op door het contrast tussen de gedetailleerde weergave van de architectonische wonderen van New York en zijn surrealistische beelden van gigantische sigarenknagende clowns die wolkenkrabbers beklimmen. Zo ook de omslag van Geen torens gebruikt een realistische maar schimmige weergave van het World Trade Center als de verontrustende achtergrond voor cartoonachtige figuren die uit de lucht regenen.
Spiegelman wil dat we deze vintage beelden van omvallende wolkenkrabbers en regenende mensen lezen tegen de realiteit van wat er op 11 september gebeurde, en slapstickfantasieën omvormen tot huiveringwekkende profetie. Hij heeft dit terrein eerder verkend en de verschrikkingen van de Holocaust uitgebeeld door middel van afbeeldingen uit grappige dierenstrips in muis . Geen torens is niet zo goed als de Pulitzer Prize-winnende muis maar deze afbeeldingen raakten zo'n open zenuw toen hij ze twee jaar geleden maakte, dat hij moeite had een Amerikaanse uitgever te vinden.
Kerry Conran, Luchtkapiteins regisseur, werd ook achtervolgd door geesten van morgen die er nooit waren. Hij vertelde Wekelijks amusement dat de film vorm kreeg rond een angstaanjagend mentaal beeld van een zeppelin die door de sneeuw en zoeklichten afdaalt naar zijn ligplaatsen in Manhattan, die hem riepen uit een inmiddels vergeten Hollywood-film. Conran bracht jaren door met het opnieuw creëren van deze beelden op zijn thuiscomputer voordat hij onafhankelijke financiering kreeg om de film af te maken. Het resultaat is waanzinnige technologische magie met de meeste sets die digitaal zijn gemaakt terwijl acteurs optraden voor een blauw scherm en met Lawrence Olivier, die in 1989 stierf, weer tot leven gewekt en een nieuw personage speelt, dankzij digitale sampling.
In de film wordt The Zeppelin geïdentificeerd als de Hindenburg III, wat een wereld suggereert waar de dodelijke explosie van de originele Hindenburg nooit heeft plaatsgevonden of waar de cultuur ervoor koos om de tragedie hun leven niet te laten hervormen. Als Spiegelman wil dat we zijn slapstickbeelden opnieuw in verband brengen met de pijn en het lijden van de echte slachtoffers van 9/11, nodigt Conran ons uit om ons een wereld voor te stellen waar veel van de traumatische gebeurtenissen die de geschiedenis van de twintigste en eenentwintigste eeuw zouden vormen, niet hebben en misschien nooit voorkomen.
Een leger gigantische robots marcheert over Broadway. Luchtschepen vermijden ternauwernood een botsing met wolkenkrabbers. Een mysterieuze gekke wetenschapper met een quasi-religieuze visie op zuivering en verlossing - dreigt de wereld te vernietigen vanuit zijn schuilplaats op een onbekende plek. Net zoals we nu terug kunnen gaan en de populaire cultuur van het einde van de jaren dertig kunnen lezen vanwege de sporen van een Amerika aan de vooravond van een wereldoorlog, zullen toekomstige historici deze beelden kunnen lezen als verplaatsingen van zorgen uit het begin van de eenentwintigste eeuw, maar in kaart gebracht naar een denkbeeldige wereld waar kauwgom-kauwende genieën, jonge piloten, dappere vrouwelijke verslaggevers en onstuimige Britse commandanten alles kunnen overweldigen wat de terroristen naar ons gooien.
Conran speelt zijn film af in 1939, een tijd waarin Hollywood enkele van zijn beste films produceerde en toen toeristen in de rij stonden voor Futurama op de New York Worlds Fair om een glimp op te vangen van de wereld die General Electric beloofde dat ze de rest van hun leven zouden leven. De Verenigde Staten kwamen uit de depressie en waren nog niet in de Tweede Wereldoorlog betrokken. Kunnen we terugkeren naar dat moment van onschuld vóór Dresden, Hiroshima of Auschwitz? Kunnen we het idealisme en optimisme terugwinnen waarmee die eerdere generatie de toekomst tegemoet ging?
De beelden van technologische vernietiging in Hemel Kapitein zijn geruststellend vergezocht. De bedreigingen zijn groter dan het leven, maar dat geldt ook voor de middelen waarmee we ze kunnen bestrijden. De film flirt met wereldwijde vernietiging, om vervolgens op een veel geruststellender toon te eindigen. Dit is het soort film dat Hollywood uit het studiotijdperk zou hebben gemaakt als het toegang had tot de digitale speciale effecten van vandaag. Hemel Kapitein zit vol met het soort gadgets en gadgets die de pagina's van Tom Swift-romans, pulptijdschriften en Buck Rogers-stripboeken vulden: vliegende forten, straalgeweren die massief staal smelten, vliegtuigen die onder water kunnen vliegen, robotlegers, gekrompen dieren, en uitgestrekte ondergrondse koninkrijken. De film viert het gevoel van verwondering en de can-do-geest van een Amerika dat, in de taal van die tijd, voortdurend streefde naar nieuwe horizonten. Een running gag in de film betreft de kwelling van de verslaggevers omdat ze nog maar twee foto's in haar camera heeft terwijl ze de ene spectaculaire ervaring na de andere tegenkomt, altijd ervan overtuigd dat wat daarna komt nog wonderbaarlijker zal zijn.
Hemel Kapitein brengt niet alleen oude beelden van technologische wonderen tot leven; het legt ook de technofilie vast die die glinsterende beelden heeft gevormd. Ga terug en kijk een film zoals Dingen om te komen (1940). De film stopt vijf minuten of langer, zodat we kunnen genieten van het douchen van vonken, bonzende zuigers en draaiende tandwielen. De technologie van de jaren dertig was strak, sensueel en sexy. Volgens de heersende mythen leidden de inspanningen van de overheid en het bedrijfsleven tot gestage verbeteringen in de kwaliteit van het leven, waren stadsplanners al bezig met het ontwerpen van de steden van de toekomst, en wat daarna gebeurde werd alleen beperkt door de grenzen van de energie en verbeeldingskracht van het publiek. Iedereen anticipeerde op betere en betere morgen.
Als Hemel Kapitein maakt gebruik van mythen uit het midden van de eeuw over technologische vooruitgang, maar herinnert ons ook aan een parallelle geschiedenis van populaire ficties die de stille wanhoop uitdaagden die de haastige vooruitgang van de mens motiveerde. Frank Capras 1937 klassieker Verloren horizon stelt Shangri La voor als een moderne mens die een oase van rust biedt in een wereld aan de vooravond van oorlog, en een toevluchtsoord tegen de meedogenloze eisen van de moderne beschaving. De film laat zich lezen als een aangrijpende herinnering dat ook toen nog niet iedereen in de wereld van morgen wilde leven. Hemel Kapitein stelt Shangri La niet voor als een tijdloze utopie, maar als de plaats van gruweldaden en lijden: de bewoners zijn tot slaaf gemaakt door de kwaadaardige wetenschappers, gedwongen om in zijn giftige mijnen te werken om de grondstoffen te genereren die nodig zijn om zijn oorlogsmachines van brandstof te voorzien. We kunnen niet ontsnappen aan de krachten van verandering, lijkt de film te suggereren, maar we kunnen ze overleven en beheersen.
We zouden retro-futurisme kunnen zien als een sance waar geesten uit het verleden naar buiten komen om over onze huidige zorgen te spreken en ons gerust te stellen dat we misschien nooit de toekomst van onze dromen zullen krijgen, maar we zullen ook nooit de toekomst van onze angsten onder ogen zien. Nostalgie, schreef Susan Stewart, is een verlangen om terug te keren naar een wereld die nooit echt heeft bestaan. Is het mogelijk om nostalgie naar de toekomst te voelen?