211service.com
Digitale bioscoop, Take 2
Omdat Hollywood vooral een ster-maker was, was het niet verwonderlijk dat het geroezemoes op de release van 2000 van Wegdoen ging helemaal over het gewicht dat Tom Hanks kreeg en vervolgens liet vallen om leven te geven aan de jaren van ontbering van zijn personage. De echte magie achter de film werd pas veel later onthuld - dat de eilandpiek waarover de held klauterde een modderhoop was met uitzicht op een parkeerplaats in Californië, en dat een groot deel van de tropische omgeving die op het scherm te zien was, van branding tot bergtop, had gevormd in een computer.
George Joblove herbeleeft de productie en barst in een opgetogen grijns uit. Elke opname met oceaan of lucht erin, zegt de senior vice-president voor technologie bij Sony Pictures Imageworks, die de beelden creëerde, was zo'n beetje een speciaal effect. De door software gegenereerde scènes van de film bevatten niet alleen actie en composities die onpraktisch en duur zouden zijn geweest om op locatie te fotograferen, maar bevatten ook elementen zoals windstormen en enorme golven die in de echte wereld vrijwel onmogelijk te creëren zijn.
Dat een tropisch eiland zo naadloos kon worden vervaardigd uit pixels en algoritmen, getuigt van het overwicht van digitale technologie in Hollywood, waar het de optische en fotochemische manipulaties die tien jaar geleden nog state-of-the-art waren, bijna heeft vervangen. Het is geen geheim dat digitale 3D-verwerking verantwoordelijk is voor enkele van de grootste effecten van moderne kaskrakers, te beginnen met de dinosaurussen van Jurassic Park en in de aanloop naar de razende ruimterunabouts van Star Wars: Episode II-Attack of the Clones . Maar wat nog opmerkelijker is, is hoe grondig digitale technologie filmmontage, kleuraanpassing en andere componenten van het zogenaamde postproductieproces heeft overgenomen - inclusief de subtiele wijzigingen, zoals het wissen van televisieantennes van historische achtergronden en ondersteuningskabels van acrobatische stuntmannen, die aan alles waarheidsgetrouwheid verlenen, van salonstukken tot psychologische drama's.
We noemen ze onzichtbare effecten', zegt Joblove, sprekend vanuit een kantoor dat uitkijkt op het zes hectare grote studiocomplex van Sony Pictures Entertainment in Culver City, CA. De meeste zijn dingen die je niet zou moeten opmerken en niet zou moeten weten, dingen die niet de aandacht op zichzelf zouden moeten vestigen.
Inderdaad, zonder dat de meeste bioscoopbezoekers het merken, hebben digitale technologieën langzaamaan de filmgebaseerde processen verdrongen die sinds de jaren 1920 werden gebruikt. Donald Levy, vice-president marketing en communicatie van Imageworks, schat dat de filmindustrie nu ongeveer een half miljard dollar per jaar uitgeeft aan visuele effecten, bijna allemaal digitaal. In veel postproductiehuizen hebben scheikundelaboratoria plaatsgemaakt voor het programmeren van carrels waarin afgestudeerden in de informatica algoritmen schrijven die uiteindelijk het wassen van golven op een strand of de scheiding van een Saturn V-raket van zijn Cape Canaveral-portaal zullen simuleren - kunstenaars die in code werken in plaats van pen en inkt.
En vandaag is er nauwelijks een filmlab in Hollywood dat geen digitale diensten aanbiedt - tot en met de restauratie van archieffilms - aan zijn industriële klantenkring, samen met traditionele ontwikkelings-, kleurtiming- en printdiensten. Een van de snelstgroeiende bedrijfsonderdelen bij Technicolor, dat in 1916 pionierde met het eerste tweekleurenfotochemische proces, is het digitaal scannen van filmafdrukken om visuele effecten toe te voegen. Kodak, dat zo'n 80 procent van alle filmvoorraden verkoopt die in Amerikaanse films worden gebruikt, heeft zijn weddenschappen afgedekt door Cinesite te openen, een in Los Angeles en Londen gevestigde dochteronderneming die een van de belangrijkste en meest innovatieve leveranciers van digitale diensten is geworden - zoals zoals digitale bewerking, speciale effecten en het maken van digitale masterkopieën van negatieven en afdrukken voor filmmakers.
Maar hoewel grootschalige digitale modificatie van afbeeldingen al wijdverbreid is in Hollywood, heeft het zijn grenzen. Schone digitale bestanden en verborgen microchips hebben stinkende fotochemische emulsies en temperamentvolle celluloidvoorraad niet helemaal vervangen, en het onvermengde enthousiasme dat veel filmmakers slechts een paar jaar geleden voor de nieuwe technologie voelden, heeft zich ontwikkeld tot een volwassen beoordeling ervan als een van de vele instrumenten, zowel nieuw als traditioneel. Regisseurs en cinematografen die met het nieuwe medium hebben gewerkt, hebben over het algemeen geconstateerd dat de flexibiliteit ervan weliswaar waardevol is, maar ook hoge kosten met zich meebrengt.
Neem Roger Deakins, een bekroonde cameraman die digitale technologie met groot succes heeft gebruikt bij het creëren van het kenmerkende uiterlijk van de film uit het Joel en Ethan Coen-depressietijdperk O broeder, waar ben je? Deakins en de gebroeders Coen waren vastbesloten om de Dust Bowl op te roepen door de hele film het vervaagde uiterlijk van een ouderwetse ansichtkaart te geven. Dit omvatte onder meer het transformeren van het weelderige groen van de vegetatie in een sereen tabaksgeel in de buitenopnames van de film. Het oordeelkundig inzetten van verlichting en lensfilters zou hetzelfde effect hebben gehad, maar zou ook andere kleuren, met name huidtinten, een onnatuurlijke tint hebben gegeven. In plaats daarvan nam Deakins de hele film conventioneel op en liet hij zijn negatief digitaliseren in Cinesite, waar technici hem vervolgens hielpen de groenen te kleuren zonder de rest van het palet te beïnvloeden door de digitale waarden van de pixels in elke afbeelding aan te passen - net zoals geluidstechnici dat kunnen versterk de bas van een opname zonder de hoge of middentonen te veranderen.
Hoewel het proces eenvoudig klinkt, was het veel veeleisender dan conventionele fotografie. Deakins realiseerde zich onder meer dat hij zijn negatieven moest voorzien van de meest verzadigde kleuren die mogelijk zijn, om de technici de maximale hoeveelheid informatie te geven om mee te werken tijdens het kleurcorrectieproces. Bij Cinesite hield hij toezicht op de verbouwingen als een moederkloek die over haar kuikens waakt.
Ik was er meer dan 10 weken elke dag, van het testen met cameranegatieven tot de eerste afdruk uit het lab was, zegt Deakins. Dit was deels nodig omdat het hele project nieuw was, zelfs voor Cinesite. Maar Deakins is van mening dat digitale kleurcorrectie vanwege zijn enorme kracht bijzondere oplettendheid vereist. Er is zoveel dat met de technologie kan worden gedaan dat als je als DP [director of photography] er niet bent, je werk gemakkelijk verpest kan worden.
Uiteindelijk concludeerde hij dat zo'n zogenaamde digitale mastering (het omzetten van een sequentie of een hele film naar digitale vorm) alleen nuttig is in speciale omstandigheden, zoals bij het streven naar een effect dat niet met conventionele middelen kan worden bereikt. Het hangt af van wat goed is voor het project, want ik denk niet dat de kwaliteit zo goed is als film. Als je niet buiten de rechte RGB-timing [rood, groen en blauw] gaat, zie ik niet veel zin in om de digitale route te volgen.
Er is een enorme hype rond het woord digitaal', beaamt Steven Poster, voorzitter van de American Society of Cinematographers. Als director of photography bij Sony's zomerrelease Stuart Little 2 , Poster gebruikte ook een digitale meester in postproductie, aangezien bijna elk frame het titelkarakter van de film bevat - een muis die volledig in digitale vorm is gemaakt - of een van zijn digitale vrienden. Er zijn bepaalde vaardigheden die nodig zijn om het schieten, het maken en het uitkomen aan de andere kant met een film te volbrengen, zegt Poster. Een daarvan is cinematografie. We zeggen: als je weet hoe je moet belichten, maakt het niet uit op welk medium je fotografeert. Evenzo, als je niet weet hoe je moet belichten, maakt het niet uit in welk medium je fotografeert. Met andere woorden, de filmmakers van vandaag moeten niet één technologie beheersen, maar twee - en dan bereid zijn lange uren te besteden aan het overbruggen van hun onverenigbaarheden .
Vaste voet aan de grond van de film
De beste manier om de mate te begrijpen waarin digitale technologie het filmmaken heeft geïnfiltreerd, is door de levenscyclus van een functie in drie fasen op te delen: beeldacquisitie (in eenvoudiger dagen bekend als fotografie), postproductie en tentoonstelling.
Elektronische technologieën hebben op sommige van deze fronten opmerkelijke vooruitgang geboekt, maar over het algemeen is de bioscoop niet zo veel veranderd als je zou verwachten van al het geroezemoes van deze zomer over digitale films. De meeste hoofdfotografie wordt nog steeds op film gedaan, ondanks het besluit van George Lucas om te fotograferen Star Wars: Episode II volledig met digitale camera's. Cinematografen zijn het erover eens dat digitale hardware enorm beter wordt, geholpen door de opkomst van het zogenaamde 24p-proces, waarmee high-definition digitale video kan worden opgenomen met 24 frames per seconde van film, in plaats van de ongeveer 30 van conventionele video (waardoor de noodzaak van ingewikkelde aanpassingen van framerates). Maar zelfs de beste digitale beelden komen nog steeds niet in de buurt van de resolutie en het dynamisch bereik van de film in termen van kleur en contrast.
Er is nog steeds ruimte in film om informatie over te dragen die het oog niet kan zien, zegt Brad Reinke, manager digitale restauratieservices bij Cinesite. Digitaal is er nog lang niet.
Aan de andere kant van het productieproces - jouw buurtbioscoop - heeft digitale technologie nauwelijks vooruitgang geboekt. Sinds deze zomer waren slechts ongeveer 100 van de 35.000 schermen van het land uitgerust voor digitale films, of ze nu gedownload werden via de satelliet of van digitale schijven met hoge dichtheid werden gespoeld die op dvd's lijken. Degenen die een Texas Instruments-systeem gebruikten op basis van arrays van microchips, elk met ongeveer een miljoen microscopisch kleine spiegels die duizenden keren per seconde naar of van het scherm draaien ( zie Digitale filmprojectie, KINDEREN maart 2001 ). Digitale projectie is trillingsvrij en in tegenstelling tot filmprojectie verslechtert het de afdruk niet bij elke vertoning. Maar deels omdat digitale projectie niet zo'n onmiskenbare verbetering van de kijkervaring oplevert als bijvoorbeeld de talkies bij stomme films, zijn theaterketens niet bereid de rekening te betalen voor de nieuwe projectoren, die minstens $ 100.000 per scherm kosten en mogelijk om de paar jaar vernieuwd moeten worden. Conventionele filmprojectoren, die gemiddeld 20 jaar meegaan, kosten $ 30.000.
Digitale cinema zou nooit genoeg extra bezoekers kunnen trekken via onze kassa's en naar onze concessiestands om het verschil goed te maken, vertelde John Fithian, voorzitter van de National Association of Theatre Owners, vorig jaar op een technische conferentie in Washington, DC.
Toch is bijna iedereen in Hollywood het erover eens dat digitaal op het gebied van postproductie goed op weg is om state of the art te worden. Filmmontage wordt tegenwoordig bijna volledig gedaan door middel van virtueel knippen en plakken op videoschermen, wat de vermoeiende handmatige methode vervangt om celluloid-filmstroken in stukjes te snijden en weer aan elkaar te plakken met plakband.
Complexe effecten
Speciale effecten - alles van vliegtuigcrashes tot acrobatische stunts tot buitenaardse levensvormen - worden nu gewoonlijk door de computer gegenereerd, dankzij softwaretools zoals Pixar's RenderMan, of zoals Maya, misschien wel de meest gebruikte toepassing voor 3D-beeldvorming. Het product van Alias|Wavefront, dochteronderneming van Silicon Graphics en een directe afstammeling van het programma dat de dinosaurussen van Jurassic Park in 1993 werd Maya gewaardeerd door teams voor digitale effecten, niet alleen vanwege de uitgebreide reikwijdte en kracht, maar ook vanwege de compatibiliteit met de speciale plug-ins (miniprogramma's die interactie hebben met de belangrijkste software en deze verbeteren) die afdelingen voor speciale effecten vaak bedenken om te voldoen aan specifieke behoeften op feature-projecten. Het is niet ongebruikelijk om artiesten met visuele effecten de verdiensten te horen vergelijken van, laten we zeggen, de plug-in voor oceaaneffecten Imageworks die is ontworpen om de brekers en deiningen in Wegdoen en degene die door Warner Brothers is ontwikkeld voor De perfecte storm .
Nog opmerkelijker is de mate waarin digitale kunstenaars hun tools gebruiken om geanimeerde karakters tot leven te brengen. Elk jaar brengt verbeteringen in de weergave van beweging en organische texturen zoals huid en haar. We doen bijna al onze modellering en karakteranimatie met Maya, legt George Joblove van Sony op een middag uit terwijl hij me langs de donkere warrens van de animatievloer van Imageworks leidt, waar de laatste hand wordt gelegd aan Stuart Little 2 weken voor de geplande release. Hij trekt een gordijn opzij en laat een glimp zien van een Maya-kunstenaar die werkt aan een scène van een paar seconden waarin een zelfgenoegzame Stuart Little plotseling uit het frame wordt gerukt door een set klauwen. De scène speelt zich steeds weer af terwijl de kunstenaar de details verfijnt.
We hebben meer dan twee dozijn software-engineers, gaat Joblove verder terwijl we door dit specifieke knooppunt van de Hollywood Hills en Silicon Valley toeren. Hij merkt op dat op elk willekeurig moment sommigen kunnen worden ingezet om aan de effecten voor een enkele film te werken, anderen aan software die het bedrijf voor tientallen projecten zal gebruiken. Sommige hiervan, zoals codeschrijvers en databasespecialisten, zijn te vinden in elke sterk geautomatiseerde organisatie; anderen, de meer artistieke, hebben expertise die alleen te vinden is in een faciliteit als Imageworks.
Ik vraag wat belangrijker is, artistiek talent of codeervaardigheden.
We bestrijken het hele spectrum: mensen die gewoon ingenieurs zijn en geen stokfiguur kunnen tekenen, en anderen die getalenteerde kunstenaars zijn en nooit een computer hebben gebruikt voordat ze hier kwamen. En in het midden, zegt Joblove, werken een paar mensen aan opnamen die een sterk en diep begrip hebben van de wetenschap en de software en de kunst.
Dit kostbare ras komt steeds vaker voor in Hollywood en voedt een reeks digitale filmbedrijven van Efilm, dat zijn eigen laseropnametechnologie heeft ontwikkeld voor het terugzetten van digitale beelden naar film, naar Rhythm and Hues, waar een specialiteit het animeren is. ongebruikelijke karakters zoals Harry Potter ’s Sorteerhoed - een mondig stuk modevak dat, naar het oordeel van de New York Times , had meer persoonlijkheid dan al het andere in de film ( zien Digitale filmsterren ). Maar het kan zijn dat in de hangar-faciliteit van Cinesite, een paar kilometer ten noorden van Imageworks en niet ver van de hoek van Hollywood en Vine, de voordelen van digitale postproductie het duidelijkst worden getoond, samen met de moeilijkheden.
De compromissen beginnen in de scankamer van Cinesite, waar technici filmbeelden omzetten in streams van digitale bits door een laserstraal over de originele frames te laten spelen. Omdat digitale videobeelden een inherente scherpte hebben, ziet film die naar video is geconverteerd met de standaardresolutie (2048 pixels breed bij 1.556 diep, bekend als 2K) er meestal wat zacht gefocust uit. Dat falen kan worden verholpen door te scannen met 4K - ongeveer 4.100 pixels breed en 3.000 diep - maar dit genereert een gegevensbestand dat zo groot is dat het scannen van een standaard speelfilm 12 volle dagen zou kosten. De grotere digitale bestanden brengen ook enorme kosten met zich mee in opslagvereisten en verwerkingstijd. Omdat het verschil in beeldkwaliteit in een bioscoop bijna niet waarneembaar is, wordt 4K alleen gebruikt voor de meest veeleisende projecten, zoals de conversie van Fantasie en Apollo 13 voor Imax-presentaties, waar het gigantische scherm zelfs een miniem detailverlies spectaculair zichtbaar zou maken.
Nadat ze de Cinesite-scanruimte hebben verlaten, gaan digitale bestanden verder langs een van de drie productieroutes: naar het invoegen van visuele speciale effecten; naar digitale mastering, die kleurcorrectie en conversie naar dvd- of videoformaten mogelijk maakt; of aan de hersteldienst van het bedrijf. De special effects-artiesten, die de door de computer gegenereerde objecten zorgvuldig in een frame moeten integreren met de echte, krijgen veel van de glorie zodra de publiciteit van een film aan de gang is. Maar de kleurtimers en andere professionals die toezicht houden op digitale mastering, dragen waarschijnlijk meer bij aan de algehele uitstraling van een film. Tijdens het masteren gebruiken de technici van Cinesite het Cineon-systeem van Kodak om de kleurwaarden aan te passen om storende videofenomenen te voorkomen, zoals banding, waarbij lichte gradaties van helderheid contourlijnen creëren, en clipping, waarbij de details in heldere afbeeldingen verbleken. Door de helderheid van gedigitaliseerde afbeeldingen aan te passen aan een logaritmische curve - waarbij de hoeveelheid informatie aan het donkere uiteinde van de schaal wordt gecomprimeerd en aan het heldere uiteinde wordt vergroot - komt het systeem overeen met de waarneming van het oog, legt Steve Wright uit, technisch directeur van Cinesite voor 2-D .
Digitaal Filmsterren
Naam Plaats Specialiteiten Recente filmprojecten cinesite Los Angeles, CA Digitale mastering, visuele effecten, scannen en opnemen van films, restauratie O broeder, waar ben je?, Band of Brothers, Traffic, Planet of the Apes, Pleasantville E-film Hollywood, CA Scannen met hoge resolutie van film naar digitaal, laseropname van digitaal naar film Van de aarde naar de maan, Batman en Robin, Contact, Titanic Sony Pictures Imageworks Culver City, CA Scannen, kleurtiming, modellering, karakteranimatie Spider-Man, Cast Away, What Lies Beneath, Stuart Little 2, Charlie's Angels Industrieel licht en magie San Rafael, CA Digitale beeldacquisitie, digitale bewerking, visuele effecten Star Wars: Episode II-Attack of the Clones, Star Wars: Episode I-The Phantom Menace, Pearl Harbor LaserPacific Media Hollywood, CA High-definition postproductie, conversie van studiofilms naar dvd Austin Powers: The Spy Who Shagged Me, Lost in Space, Wag the Dog, Magnolia Pixar Emeryville, CA RenderMan karakter-rendering software, speelfilm animatie Toy Story, Toy Story 2, Monsters, Inc., Pearl Harbor, The Perfect Storm Ritme en tinten Los Angeles, CA Karakteranimatie, visuele effecten Harry Potter en de Steen der Wijzen, Men in Black II, The Sum of All Fears, Hollow Man, Babe
Hersteld tot leven
Maar misschien zijn het de digitale restaurateurs van Cinesite die van dag tot dag de grootste technologische wonderen verrichten, waardoor oude, onzichtbare films er net zo nieuw uitzien als op de dag dat ze werden gedrukt. Restauratie is in feite het enige gebied waar digitale technologie bijna een onvervalste zegen is, want het geeft technici een ongekend vermogen om defecten te verwijderen die zijn veroorzaakt door productiefouten of de tand des tijds.
In een kamer vol computerwerkplekken herstelt Corinne Pooler nauwgezet een sequentie uit de klassieke film uit 1962 Een spotvogel doden , die Universal Studios van plan is opnieuw uit te brengen in een onberispelijke theatrale afdruk. Omdat spotvogel ’s originele negatief was onbruikbaar beschadigd, de restaurateurs werken met twee fijnkorrelige afdrukken die zijn opgegraven in Europa en de Verenigde Staten en vervolgens zijn gedigitaliseerd door de scanners van het bedrijf. Elke afdruk heeft echter zijn eigen talloze onvolkomenheden, wat Pooler voor de uitdaging stelt om één schone afdruk samen te stellen uit de onbeschadigde delen van de twee andere.
Het geheime wapen is een ander programma genaamd Moviepaint, dat Kodak speciaal voor Cinesite heeft ontworpen. Op haar monitor toont Pooler een frame met links een dakspaanhuis, rechts de takken van een zich uitbreidende eik en langs de rand van het frame de grote, lelijke vlek die haar prooi is. Pooler lijnt het digitale beeld van het vorige frame zorgvuldig uit over het gekleurde beeld. Vervolgens start ze een functie waarmee ze de pixels van het schone frame in de gekleurde afbeelding kan importeren, waardoor de vlek in feite wordt gewist.
Het kan vervelend zijn, zegt ze over een proces dat zal moeten worden herhaald, met minieme variaties, op duizenden krassen, rekken, stofklodders en breuken. (Een Cinesite-programma genaamd Bitzer automatiseert een groot deel van dat proces, maar alleen handmatig werk met Moviepaint kan elke fout corrigeren.) Pooler is zich er echter goed van bewust dat ze een baan heeft die helemaal niet zou bestaan zonder digitale technologie. Zeven jaar geleden, legt ze uit, was ze een huisvrouw met een baan bij haar plaatselijke schoolbestuur. Toevallig begon haar man, Jerry Pooler, creatief directeur voor digitale restauratiediensten bij Cinesite, te werken aan de restauratie van Schone Slaapster .
Ik was weg voor de zomer en Jerry had mensen nodig om vuile plekken weg te schilderen, herinnert Corinne zich. Hij vertelde me: als je 150 lijsten per dag kunt schilderen, houden we je. Zo niet, dan moet ik je ontslaan.’ Pooler had geen opleiding in kunst of informatica, maar ze had instinctief een oog dat in staat was om onderscheid te maken tussen de minuscule details op een lijst die daadwerkelijk deel uitmaken van het beeld en de onvolkomenheden die oproep tot vernietiging.
In dit vaartuig kan een onschuldige inschattingsfout uren of dagen werk verpesten. Pooler herinnert zich de tijd dat haar team werd opgeroepen om de overblijfselen van stuntuitrusting uit een parachutistenscène van 3000 frames uit een avonturenfilm met een groot budget te schilderen.
Zes van ons verdeelden het werk. De eerste persoon zag een lijn van kleine zwarte vlekken in het beeld en schilderde ze uit het frame. De volgende persoon nam een kijkje en zei: Je hebt alle parachutes gewist!'
Gemengde media
Het onbedoeld wissen van objecten uit de echte wereld is slechts een van de beroepsrisico's die filmmakers te wachten staan terwijl digitale technologie zich blijft verspreiden.
Toenemende technologie leidt altijd tot toenemende complexiteit, zegt Daniel Rosen, Cinesite's Chief Technology Officer. Als je in een bioscoop bent en er is geen beeld, zullen je oogbollen je vertellen wat er aan de hand is: een lamp is doorgebrand of de film is kapot gegaan. Als je in een digitaal theater bent, wat is er dan gebeurd? Was de satelliet uitgevallen? Of de server? Of is er een encryptieprobleem?
Rosen, een voormalig TRW-ingenieur, is de technische visionair van Cinesite en de stem van het realisme - even levendig voor de deugden van digitale technologie als voor de tekortkomingen ervan. Aan de positieve kant, zegt hij, is de ongelooflijke flexibiliteit die producenten zullen krijgen door digitale negatieven van hun films te hebben, die ze in een groot aantal formaten kunnen invoeren, of het nu theaterafdrukken, dvd's of tv-uitzendingen zijn.
Aan de andere kant betwijfelt Rosen of kunstenaars of publiek binnenkort afstand zullen willen doen van de unieke zintuiglijke kwaliteiten van film. Als we decennia vooruit kijken, zullen mensen zich realiseren dat digitale [fotografie] een andere manier is om dingen te doen, maar film zal je een andere organische uitstraling geven, zegt hij. Het is als olieverf en acryl. Digitaal heeft een andere structuur.
En net zoals acryl, aquarel en andere media olie niet hebben vervangen, kunnen digitale films film misschien nooit volledig vervangen. Het is waarschijnlijker dat de twee media naast elkaar zullen bestaan, met de praktische voordelen van digitaal en de verschillende kwaliteiten die de artistieke en logistieke mogelijkheden van regisseurs en cinematografen verbreden naarmate de technologie vordert. Zie het zo: als Sony Pictures ooit een Weggooien 2 , en de producenten ontdekken dat een digitale Tom Hanks in een oogwenk 25 kilo kan afvallen, in plaats van een jaar lang te diëten, dan is het eiland misschien niet het enige dat virtueel is.