Het geestesoog

Een van je fundamentele stellingen, zeg ik tegen de Britse kunstenaar David Hockney, is dat er altijd meer te zien is, overal, altijd. Ja, antwoordt hij nadrukkelijk. Er is veel meer te zien. We zitten in zijn ruime huis in de rustige badplaats Bridlington in Yorkshire. Voor ons ligt een nieuw medium, een nieuwe variatie aan bewegend beeld - een compleet nieuwe manier van kijken naar de wereld - waar Hockney de afgelopen jaren aan heeft gewerkt.

We kijken naar 18 schermen met high-definition beelden die zijn vastgelegd door negen camera's. Elke camera was onder een andere hoek geplaatst en velen waren ingesteld op verschillende belichtingen. In sommige gevallen werden de beelden enkele seconden na elkaar gefilmd, zodat de kijker tegelijkertijd naar twee verschillende tijdstippen kijkt. Het resultaat is een bewegende collage, een aanblik die nog nooit eerder is gezien. Maar waar de camera's op wijzen is zo gewoon dat de meesten van ons er met nauwelijks een blik langs zouden rijden.

Dit verhaal maakte deel uit van ons septembernummer van 2011

• Zie de rest van het nummer
• Abonneren

Op dit moment laten de 18 schermen een langzame voortgang zien langs een landweg. We kijken naar grassen, wilde bloemen en planten van heel dichtbij en vanuit enigszins verschillende gezichtspunten. De negen schermen aan de rechterkant tonen, met een vertraging, de beelden die net aan de linkerkant zijn gezien. Het effect lijkt een beetje op een middeleeuws wandtapijt, of Jan van Eycks 15e-eeuwse schilderij van Paradise, maar ook op de een of andere manier nieuw. Veel mensen die midden in de Hof van Eden stonden, zouden niet weten dat ze daar waren, zegt Hockney.

De meervoudige bewegende beelden hebben enkele eigenschappen die totaal anders zijn dan die van een geprojecteerde film. Een enkel scherm leidt je aandacht; je kijkt waar de camera op gericht was. Met meerdere schermen bepaal je zelf waar je kijkt. En hoe dichter u bij elk high-definition beeld komt, hoe meer u ziet.

Dingen beoordeeld

• 12 mei 2011 Rudston naar Kilham Road 17.00 uur

  (2011)

  
  
  

• Borstels tekeningen voor de iPad

• Parelbloesem Hwy.

  (1986)

• Lunch op de Britse ambassade, Tokyo, 16 februari 1983

  (1983)

• door David Hockney

• Het grote stuk gazon

  (1503)
  door Albrecht Dürer

  
  
  

Norman zei dat dit een 21e-eeuwse versie was van Dürer's [Groot] stuk turf , zegt Hockney. Met Norman bedoelt hij Norman Rosenthal, de voormalige secretaris van de tentoonstellingen van de Royal Academy in Londen en een van de grondleggers van de internationale hedendaagse kunstwereld. De vergelijking is een intrigerende. De tekening van Albrecht Dürer uit 1503 ( Het grote stuk gazon in het Duits) was een werk van grote originaliteit.

Dürer gebruikte de media van die tijd - aquarel, pen, inkt - om iets ongekends te doen: met grote precisie een klein stukje wilde, chaotische natuur weergeven. Hij onthulde wat er altijd was, maar nog nooit zo duidelijk was gezien. Hockney doet in 2011 hetzelfde werk, met behulp van de tools van het moment: high-definition camera's en schermen, computersoftware. Natuurlijk is Hockney ook een schilder - inderdaad, zijn raster van 18 flatscreens, aangestuurd door zeven Mac Pro-computers, lijkt veel op een van zijn olieverfschilderijen met meerdere panelen. Behalve natuurlijk dat elk paneel beweegt.

De technologie-assistent van Hockney, Jonathan Wilkinson, legt uit hoe dit 21e-eeuwse medium werkt. We gebruiken negen Canon 5D Mark II-camera's op een rig die we hebben gemaakt, gemonteerd op een voertuig, in de kofferbak of aan de zijkant. Die zijn aangesloten op negen monitoren. Ik heb het aanvankelijk ingesteld, volgens instructies van David, om het te blokkeren. Op dat moment bepalen we de brandpuntsafstand en belichting van elke camera. Er zijn gemotoriseerde koppen waarmee we kunnen pannen en kantelen, als we eenmaal op weg zijn, terwijl we voortbewegen. Er is een systeem op afstand dat hij vanuit de auto kan bedienen.

Hockney tekent met beelden van negen camera's.

Hockney vergelijkt dat proces met tekenen. Voor hem is tekenen niet alleen een kwestie van lijnen maken met een gereedschap; het gaat in wezen om het construeren van een tweedimensionaal beeld van een driedimensionale ruimte. Hij stelt dat hetzelfde geldt voor het samenvoegen van fotografische beelden in een collage, maar ook voor het wijzigen van een enkele foto. Hockney klaagt dat de media van tegenwoordig vol staan ​​met slecht getekende (dat wil zeggen gephotoshopte) foto's.

De wilde planten langs de kant van de weg zijn slechts één onderwerp. Een aantal andere films brengen de volgorde van de seizoenen in kaart in de rustige hoek van het Engelse platteland waar Hockney nu een groot deel van zijn tijd doorbrengt. Ook deze presenteren een onderwerp dat eeuwenoud is (de vier seizoenen waren een kenmerk van middeleeuwse getijdenboeken), maar met een twist die mogelijk werd gemaakt door technologie die pas zeer recent beschikbaar kwam.

Ze bieden een les in de verrassende veranderingen in vegetatie, lichtkwaliteit en schaduwpatronen die een paar maanden zullen brengen. De linkerkant toont, laten we zeggen, een traject over een landweg in het vroege voorjaar, de rechterkant dezelfde reis die in de hoogzomer met exact dezelfde snelheid langs dezelfde bomen, velden en struiken wordt afgelegd: hetzelfde, maar totaal getransformeerd. Omdat het in de praktijk onmogelijk is om in de lente, zomer en winter met absoluut dezelfde snelheid over een weg te rijden, wordt de precieze synchronisatie van deze sequenties bereikt door bewerking. Omdat we dingen op verschillende tijdstippen van het jaar hebben gedaan, zoals Wilkinson het zegt, herschikken we de tijd om ze in elke film tegelijkertijd op dezelfde plek te krijgen.

Jonathan Wilkinson, Hockney en Dominic Elliott zetten de camera's op scherp.

Het oog van de camera
Veel mensen hebben me verteld, merkt Hockney op, dat voordat ze deze films zien, ze zich niet kunnen voorstellen wat negen camera's zouden kunnen dat één niet kan. Als ze ze zien, begrijpen ze het. Het laat nog veel meer zien; er is gewoon veel meer te zien. Het lijkt erop dat je op deze schermen bijna meer kunt zien dan wanneer je er echt zou zijn. Alles is in focus, dus je kijkt naar iets heel ingewikkelds, maar met ongelooflijke helderheid. In zekere zin is dit een kwestie van vermenigvuldigen: negen camera's zien vele malen meer dan één.

Bovendien is Hockney van mening dat zijn multiscreen-filmcollages dichter bij de werkelijke ervaring van het menselijk zicht staan ​​dan conventionele fotografie: we dwingen je te kijken, omdat je moet scannen, en daarbij merk je alle verschillende texturen in elk scherm op. Deze films bekritiseren de kijk op de wereld met één camera. Het punt is dat één camera je niet zoveel kan laten zien.

Stills van Woldgate 7 november 2010 11:30 uur (links) en Woldgate 26 november 2010 11 uur (Rechtsaf).

Je zou kunnen zeggen dat Hockney camera's gebruikt om de beperkingen van de camera bloot te leggen. De films zijn het resultaat van decennialang nadenken over de plaats van oude kunstvormen - schilderen en tekenen - in een wereld die wordt gedomineerd door snel evoluerende fotografische en elektronische media.

Hockney, nu 74, werd geboren in Bradford, aan de andere kant van Yorkshire, in 1937. Het was al vroeg duidelijk dat hij een buitengewoon briljant tekenaar was. Hij behoort inderdaad tot een van de laatste generaties kunstenaars die een strenge opleiding in tekenkunst heeft genoten voordat het kunstonderwijs eind jaren zestig veranderde.

Hockney begon eind jaren zestig foto's te gebruiken als basis voor schilderijen. Maar hij werd ontevreden over de richting die zijn werk opging, die in sommige gevallen in de richting van een vorm van fotorealisme evolueerde. In de jaren ’80 voerde hij een persoonlijk onderzoeksprogramma uit naar de aard van de picturale en fotografische ruimte. Hij begon het idee te koesteren dat wat de camera ziet en wat het oog ziet in sommige opzichten fundamenteel verschillend is. De meeste mensen vinden dat de wereld op de foto lijkt, zegt hij. Ik heb altijd aangenomen dat de foto bijna goed is, maar dat kleine beetje dat het mist, maakt het een mijl mis. Dit is waar ik naar tast.

Een camera kijkt door één lens; we kijken - de meesten van ons, althans de meeste tijd - door twee ogen. Dan zijn we niet alleen op zoek Bij een scène van buiten; we zijn altijd in het. Mensen, zou je kunnen zeggen, zijn biologische waarnemingsapparaten, geplaatst in een oneindig complexe driedimensionale omgeving. Wat we subjectief zien, is altijd gerelateerd aan waar we in geïnteresseerd zijn. Of, in Hockney's epigram: Het oog is gehecht aan de geest.

Perenbloesem Hwy . (1986)

In het begin van de jaren tachtig begon Hockney met een reeks samengestelde of collage-foto's gemaakt van een mozaïek van foto's, waaronder: Lunch op de Britse ambassade, Tokyo, 16 februari 1983 en de verschillende versies van Parelbloesem Hwy. (1986). Dit waren beelden met niet één gezichtspunt, maar tientallen, die - volgens Hockney - een weergave van de wereld voorstelden die meer waarheidsgetrouw was dan een enkele foto. (Net zoals hij tegenwoordig zijn afbeeldingen op meerdere schermen vergelijkt met tekenen, classificeerde hij deze collages als tekeningen in plaats van foto's.) Destijds wilde hij bewegende beelden met meerdere gezichtspunten maken - en maakte er een voor een televisiedocumentaire - maar het proces was onbetaalbaar ingewikkeld en kostbaar. Pas de laatste jaren is de technologie beschikbaar gekomen die hem in staat stelt dit met zijn eigen studioteam te doen, en wel in rijk gedetailleerde kwaliteit.

Een ander resultaat van deze preoccupatie met de rol van lenzen bij het maken van kunst was zijn boek Geheime kennis (2001). Daarin betoogde Hockney dat westerse kunst eeuwenlang vóór de officiële komst van fotografie in 1839 door het lens-oogbeeld was beïnvloed. Het was al lang bekend dat sommige kunstenaars de camera obscura hadden gebruikt - in wezen een filmloze camera die in draagbare of kamergrote versies (zowel Canaletto als Joshua Reynolds bezaten de eerste). Maar waar de conventionele kunstgeschiedenis de neiging had om dit te minimaliseren, maximaliseerde Hockney het.

Een kunstenaar uit de renaissance of de barok kan een camerabeeld op veel manieren hebben gebruikt. Voor Canaletto was het overtrekken van de afbeelding op papier blijkbaar een handige manier om architecturale details op te merken (er bestaan ​​zulke tekeningen van hem, met een veelbetekenende getekende lijn). Maar andere schilders hebben misschien geleerd door te observeren hoe een camera obscura hooglichten en schaduwen op een tweedimensionaal oppervlak vereenvoudigt. Er zijn overtuigende overeenkomsten tussen dergelijke projecties en 17e-eeuwse schilderkunst. Als je ze eenmaal hebt gezien, is het moeilijk te geloven dat Caravaggio, Van Dyck en Nederlandse stillevenschilders niet door een camera obscura hadden gekeken.

Maar er zijn altijd manieren geweest om te tekenen en schilderen die geen camera's imiteren. Hockney herinnert ons eraan dat kunst uit het Verre Oosten bijvoorbeeld geen enkel-verdwijnpuntperspectief in renaissancestijl of schaduwen heeft. De eerste is een optische eigenschap van een weergave met één lens; de laatste zijn het gevolg van de sterke verlichting die camera's meestal nodig hebben.

Lunch op de Britse ambassade, Tokio, 16 februari 1983.

De meest recente films van Hockney met negen zalen zijn opgenomen in zijn enorme en lichte Bridlington-studio. Ze zien eruit als een kruising tussen stille komedies en Chinese rollen, gevuld met een kenmerkend scala aan verbluffend verzadigde kleuren en - door zowel de camera's als het licht dat door ramen in het dak valt - zonder schaduwen.

Kunst als technologie
Een opwindend aspect van Hockneys benadering is dat het de kunstgeschiedenis uitbreidt tot een uniform verslag van foto's, afbeeldingen van alle soorten - handgemaakt, fotografisch, filmisch, televisie. Ze maken allemaal deel uit van hetzelfde verhaal. Hij is bijvoorbeeld sterk geïnteresseerd in films (hij heeft tenslotte drie decennia in Los Angeles gewoond voordat hij in 2000 in Yorkshire ging werken, wat hij nog steeds zijn basis noemt).

Een basispunt voor Hockney is dat: allemaal kunst is gebaseerd op technologie. Het penseel is, zoals hij zegt, een technologisch apparaat. En verf, een ontdekking van tienduizenden jaren oud, kan nog steeds een kleurintensiteit produceren die geen enkele zeef- of drukmachine kan evenaren.

Hoewel tekenen zelf een heel oude menselijke techniek is - die in ieder geval teruggaat tot de prehistorische grotschilderingen van het zuidwesten van Frankrijk - is Hockney bedreven in het gebruik van nieuwe technologie om nieuwe manieren te vinden om te tekenen. In de jaren tachtig gebruikte hij vroege kleurenkopieerapparaten en faxapparaten om kunst te maken. Met behulp van de fax verspreidde hij kunst per telefoon; met het kopieerapparaat maakte hij afdrukken die, paradoxaal genoeg, niet konden worden gefotokopieerd (als je een intens zwart maakt door het papier vier keer door de machine te halen, kan het niet worden gerepliceerd door een enkel kopieerproces).

Zonder titel, 30 november 2010, nr. 1 , gemaakt op een iPad.

De afgelopen drie jaar was hij gefascineerd door de mogelijkheden om eerst op een iPhone te tekenen en daarna - zodra die verscheen - op een iPad. Hij had eerdere vormen van computertekenen geprobeerd, maar vond ze te traag voor praktisch gebruik. Nu is de iPad, plus een app genaamd Brushes, zijn favoriete medium. Hij gebruikt het als een elektronisch schetsboek; het is altijd aan zijn zijde. Een gestage stroom iPhone- en iPad-tekeningen - los, gratis, experimenteel en intiem - komt, soms elke dag, in de mailboxen van zijn vrienden en kennissen. Er zijn er momenteel meer dan 200 in de mijne. Ze vormen samen een visueel dagboek, waarin alles wordt vastgelegd dat onder Hockneys ogen valt terwijl hij zijn dag doorloopt: het uitzicht vanuit zijn slaapkamerraam bij zonsopgang, de gootsteen, een koffiekopje, een kaars die 's avonds brandt. Als je ernaar kijkt, krijg je aanwijzingen over waar Hockney is, hoe hij zich voelt en hoe het huidige weer is in Oost-Yorkshire.

Onlangs is hij begonnen met het op grote schaal afdrukken van Brushes-tekeningen (hiervoor is een programma nodig dat voorkomt dat de afbeeldingen pixelen, zoals ze anders zouden doen). Begin volgend jaar zal een reeks van deze grootschalige iPad-foto's de grootste galerij van de Royal Academy vullen, waar een tentoonstelling is van Hockney's nieuwe werk met dezelfde landschappen uit Yorkshire die hij filmt met zijn negen camera's en in olieverf. Zijn werk in alle drie de media is onderling afhankelijk. De schilderijen en tekeningen leidden naar de films, die op hun beurt aanleiding geven tot nieuwe richtingen voor de schilderijen en tekeningen.

Al het werk en denken van Hockney is gewijd aan de stelling dat er altijd meer te zien in de wereld om ons heen. Kunst is een manier - je zou kunnen zeggen een reeks technologieën - om afbeeldingen te maken, ze in de tijd te bewaren en ook om ons dingen te laten zien waarvan we ons normaal niet bewust zijn. Dat kunnen goden, dromen en mythen zijn, maar ook heggen.

Hebben we geen mensen nodig die dingen vanuit verschillende gezichtspunten kunnen zien? vraagt ​​Hockney. Veel artiesten, en allerlei artiesten. Ze bekijken het leven vanuit een andere hoek. Zeker, dat is precies wat David Hockney doet en altijd heeft gedaan. En ja, we hebben het nodig.

Martin Gayford is de belangrijkste kunstcriticus voor Bloomberg Nieuws . Zijn portret uit 2005 door Lucian Freud, Man met blauwe sjaal , die is tentoongesteld in de Hardloopmuseum in Venetië en de museum van Moderne Kunst in New York, was de gelegenheid van zijn meest recente boek, ook getiteld Man met blauwe sjaal . Zijn volgende boek, Een grotere boodschap: gesprekken met David Hockney , zal in oktober verschijnen.

zich verstoppen