211service.com
Kunst is verguisd door de techreuzen. Hoe kan het overleven?
Er zijn twee verhalen die je hoort over geld verdienen als kunstenaar in het digitale tijdperk, en ze staan lijnrecht tegenover elkaar. Een komt uit Silicon Valley en zijn aanjagers in de media. Er is nooit een betere tijd geweest om artiest te zijn, zo gaat het. Als je een laptop hebt, heb je een opnamestudio. Als je een iPhone hebt, heb je een filmcamera. GarageBand, Final Cut Pro: alle tools zijn binnen handbereik. En als de productie goedkoop is, is de distributie gratis. Het heet internet: YouTube, Spotify, Instagram, Kindle Direct Publishing. Iedereen is een artiest; tik gewoon op je creativiteit en zet je spullen daar. Binnenkort kun jij ook je brood verdienen door te doen waar je van houdt, net als al die virale sterren waar je over leest.
Het andere verhaal komt van kunstenaars zelf, vooral muzikanten, maar ook schrijvers, filmmakers, mensen die aan comedy doen. Natuurlijk, het gaat, je kunt je spullen daar neerzetten, maar wie gaat je ervoor betalen? Digitale inhoud is gedemonetiseerd: muziek is gratis, schrijven is gratis, video is gratis, afbeeldingen die je op Facebook of Instagram plaatst zijn gratis, omdat mensen ze gewoon kunnen (en doen). Niet iedereen is een kunstenaar. Kunst maken kost jaren van toewijding, en dat vraagt om een ondersteuningsmiddel. Als de zaken niet veranderen, zal veel kunst niet langer duurzaam zijn.
Toch maken mensen nog steeds kunst. Meer mensen dan ooit, zoals de techneuten graag aangeven. Dus hoe slagen ze erin om het te doen? Zijn de nieuwe voorwaarden acceptabel? Zijn ze duurzaam? Wat betekent het concreet in de praktijk om als kunstenaar te functioneren in de economie van de 21e eeuw?
Artiest zijn is altijd moeilijk geweest, maar hoe moeilijk doet ertoe. Hoe hard beïnvloedt hoeveel je krijgt om je kunst te doen, in tegenstelling tot je dagelijkse werk, en dus hoe goed je wordt. Hoe moeilijk van invloed is op wie het in de eerste plaats mag doen.
Het verschil is nu dat het moeilijk is, zelfs als je succes hebt: als je luisteraars of lezers bereikt, het respect van critici en collega's wint, gestaag en fulltime in het veld werkt. Ik sprak over deze zaken met Ian MacKaye, frontman van de hardcore bands Fugazi en Minor Threat, en sinds het begin van de jaren tachtig een leidende figuur in de indiemuziekscene. Ik ken genoeg filmmakers, zei hij, die hun hart en ziel en al hun geld in projecten stopten lang voor het internet, die hun klote kont verloren, omdat niet genoeg mensen hun film wilden zien. En dat is zoals het hoort. Het probleem is nu dat je vaak je verdomde reet verliest, zelfs als genoeg mensen je film willen zien, je roman willen lezen, naar je muziek willen luisteren.
Als velen van ons zich niet bewust zijn van het lot van kunstenaars in de hedendaagse economie, is daar een duidelijke reden voor. Er wordt niet alleen veel kunst gemaakt; er is veel, veel meer, tegen lagere kosten dan ooit. Voor kunstconsumenten is er nooit een betere tijd geweest - tenminste, niet als je kwantiteit gelijkstelt aan kwaliteit, of je niet al te veel zorgen maakt over de arbeiders aan de andere kant van de toeleveringsketen. Eerst hadden we fastfood, toen hadden we fast fashion, nu hebben we fast art: snelle muziek, snel schrijven, snelle video, fotografie, design en illustratie, goedkoop gemaakt en in haast geconsumeerd. We kunnen ons naar hartelust volstoppen. Hoe voedzaam deze producten zijn en hoe duurzaam de systemen die ze creëren, zijn vragen die we onszelf moeten stellen.
Hoe kunstenaars betaald krijgen (en hoeveel) is van invloed op de kunst die ze maken, de kunst die we ervaren, de kunst die onze leeftijd markeert en ons bewustzijn vormt. Dit is altijd het geval geweest, en het betekent dat we meer krijgen van wat we steunen, minder van wat we niet doen. Kunst die echt origineel is - experimenteel, revolutionair, nieuw - is altijd een marginale aangelegenheid geweest. In goede tijden voor de kunsten wordt meer ervan over de grens van levensvatbaarheid gesleept, waar het kan overleven - waar de kunstenaar kan blijven en het kan blijven doen - totdat het kan worden herkend. In slechte tijden wordt er meer de andere kant op gesleept. Wat voor soort kunst geven we onszelf in de 21e eeuw?
De mensen die voor kunst betalen, zijn degenen die, direct of anderszins, bepalen wat er wordt geproduceerd: renaissance-mecenassen, 19e-eeuwse burgerlijke theaterbezoekers, het massale publiek van de 20e eeuw, publieke en private financieringsinstanties, sponsors, verzamelaars, enzovoort . De economie van de 21e eeuw heeft niet alleen veel geld uit de kunst gezogen, het heeft het ook verplaatst op manieren die onvoorspelbaar zijn en zeker niet slecht. Er zijn nieuwe financiële bronnen ontstaan, met name crowdfundingsites; oude maken een comeback, zoals directe particuliere patronage; sommige bestaande worden sterker, zoals merkkunst en andere vormen van bedrijfssponsoring; anderen worden zwakker, zoals academische werkgelegenheid. Dit alles verandert ook wat er wordt gemaakt.
Verwant verhaal
Een filosoof stelt dat een AI geen kunstenaar kan zijn Creativiteit is en zal altijd een menselijke onderneming blijven.
Het internet geeft onbemiddelde toegang tot het publiek - en tot de artiest. Als het de professionele productie verhongert, bevordert het de amateuristische soort. Het is voorstander van snelheid, beknoptheid en herhaling; nieuwigheid maar ook herkenbaarheid. Het legt een premie op flexibiliteit, veelzijdigheid en extraversie. Dit alles (en nog veel meer) verandert ook wat we van kunst denken: veranderen wat we denken dat goed is, veranderen wat we denken dat kunst is.
Zal de kunst zelf overleven? Ik bedoel niet creativiteit of dingen maken - muziek spelen, tekeningen maken, verhalen vertellen. We hebben die dingen altijd gedaan en zullen dat altijd blijven doen. Ik bedoel een bepaalde notie van kunst - Kunst met een hoofdletter A - die pas sinds de 18e eeuw bestaat: kunst als een autonoom rijk van betekenisgeving, niet ondergeschikt aan de oude machten van kerk en koning of de nieuwe machten van politiek en de markt, aan geen enkele autoriteit, geen ideologie en geen meester gebonden. Ik bedoel het idee dat het niet de taak van de kunstenaar is om het publiek te vermaken of zijn overtuigingen te vleien, niet om de heer, de groep of de sportdrank te prijzen, maar om een nieuwe waarheid te spreken. Zal dat overleven?
Productie en distributie zijn nu misschien goedkoop of gratis, maar dat zijn niet de echte kosten van het maken van kunst. De twee belangrijkste kosten zijn in leven blijven terwijl je het maakt en een artiest worden in de eerste plaats, en die zijn allebei enorm gestegen.
In leven blijven betekent voornamelijk huur, en de mediane huur in de Verenigde Staten is sinds 2000 met ongeveer 42% gestegen, gecorrigeerd voor inflatie. Het betekent ook voedsel en kleding en vervoer. Voeg daarbij het feit dat kunstenaars de neiging hebben om parttime inkomstenbronnen samen te voegen, die geen van alle met voordelen komen, een omstandigheid die hen nog meer dan andere werknemers blootstelt aan de steeds stijgende kosten van de gezondheidszorg. In staat zijn om je vak te leren en aan te scherpen, betekent ook apparatuur zoals instrumenten en kunstbenodigdheden; software is ook niet goedkoop.
Om van enig nut te zijn, moet creatieve tijd vrij zijn van onderbrekingen. Je hebt de ruimte nodig om in je trance te zinken. Maar onderbreking is onvermijdelijk in de aandachtseconomie, die draait om het overlappende trio van zelfmarketing, zelfpromotie en zelfbranding. Zoveel is waar, het moet gezegd worden, ook als je het strikt genomen niet zelf doet. Zelfs als je nog steeds verbonden bent met de cultuurindustrie, moet je er veel van maken. Auteurs fungeren nu bijvoorbeeld effectief als partners met hun uitgeverijen in het werk van marketing en publiciteit - een verwachting, zo vertelde een insider uit de branche, die meende te worden meegenomen in de vooruitgang. Vroeger, als je een roman uit had, merkte Martin Amis ooit op, je leverde hem gewoon in en dat was het dan.
Jeff Tayler (niet zijn echte naam) was de frontman en creatieve kracht achter een opkomende indieband toen hij helemaal wegliep van muziek, zo zat hij met alle promotionele eisen die hun label stelde: om een constante aanwezigheid op sociale media; om foto's, video's en muzieknummers te plaatsen; om te bloggen over hun shows; om zowel muziekjournalisten en bloggers te bereiken als te reageren. Ze willen geen band, vertelde hij me destijds. Ze willen een realityshow. Later zei hij: ik wilde schrijven, en ik wilde nadenken, en ik wilde diep gaan, maar ik kon het niet echt, omdat ik constant naar de oppervlakte werd geroepen. Toch is het niet zo dat hij een keuze had, wat het label ook had gewild, want professioneel kom je er amper langs. Je bent misschien populair en hebt fans, maar je hebt alle hulp nodig die je kunt krijgen. Dus je stemt ermee in om dat zevende interview voor een muziekblog te doen - het is een 15-jarige op zolder, [maar hij] heeft misschien een hoop volgers - ook al zal dat je dag vernietigen. Tayler kon geen muziek meer maken. Hij had het te druk als muzikant.
Tayler kon geen muziek meer maken. Hij had het te druk als muzikant.
Je hoeft sociale media niet te haten om je zo te voelen. Het is mogelijk om jong te zijn, bedreven in sociale marketing en er toch intens ambivalent over te zijn. Dat kan inderdaad meer regel dan uitzondering zijn. De illustrator Lucy Bellwood, geboren in 1989, is stevig aanwezig op meerdere platforms en heeft een succesvol trackrecord op Kickstarter en Patreon. Hoe ziet het eruit om te proberen een daadwerkelijke, kwetsbare menselijke connectie te smeden met 7.000 mensen op een Twitter-profiel? ze vroeg zich af. We worden gevraagd om de grenzen van wat normaal gesproken je meest intieme vriendschappen zouden zijn te verleggen naar vreemden, en die verbinding is de lijm die je fiscale leven bij elkaar houdt. En dat is zowel echt magisch voor mij als ook totaal angstaanjagend.
Het centrale feit over de situatie van de kunstenaar nu is dat er niets meer is om je van de markt af te schermen. Kunstenaars vertegenwoordigen geen speciaal soort economische actor: ze behoren eerder tot hun tijd. Ze waren ambachtslieden toen ambachtslieden gebruikelijk waren; het waren professionals in het tijdperk van professionals, en bohemiens in een tijd waarin het bohemianisme bloeide. Zo is het ook in de 21e eeuw. We leven in een tijd van economische atomisering, een tijd waarin steeds meer van ons geen professionals zijn die duurzaam gehecht zijn aan instellingen, geen arbeiders die duurzaam gehecht zijn aan werkgevers, en, God weet, geen ondernemers, maar gewoon producenten: gratis deeltjes op de markt, vinden wat we kunnen voor wat voor geld we kunnen, en zonder bescherming worden blootgesteld aan de grillen van de markt.
Werken in de markt prent een marktpersoonlijkheid in. In het digitale tijdperk is de kunstenaar feilloos geniaal, opgewekt, herkenbaar. Kunstenaars van tegenwoordig zijn bekende, nederige, gewone mensen. Ze moeten hun publiek betrekken, dus ze zijn boeiend. Hun supporters kijken naar hen voor inspiratie, dus ze zijn bemoedigend. Ze zijn vriendelijk en oprecht, zonder woede en zonder scherpte. En wat is die persoonlijkheid - die blijvende, zichzelf wegcijferende persoonlijkheid met een glimlach en een schoenpoets - als het geen commerciële persoonlijkheid is? Het is de glimlach van de winkelbediende, de hartelijke handdruk van de verkoper, want het publiek is nu een klantenbestand en de klant heeft altijd gelijk.
Markten zijn, als ze goed functioneren, mechanismen voor het verzenden van de signalen van verlangen.
De markt, zoals deze is veranderd door internet, heeft ook het traditionele tempo van artistieke productie versneld. We kunnen ons het effect voorstellen van een dergelijk klimaat op de zenuwen van kunstenaars, om nog maar te zwijgen van hun moreel. Ook het effect op de kunst is duidelijk. Ironie, complexiteit en subtiliteit zijn uit; het spel wordt gewonnen door de korte, de heldere, de luide en de gemakkelijk te begrijpen.
Het internet heeft natuurlijk niet het soort kunst voortgebracht dat om een zuiverder viscerale reactie vraagt, of een beroep doet op de kleinste gemene deler, of is gebouwd om slechts een dag mee te gaan. Maar het dwong alles op hetzelfde speelveld om onder dezelfde voorwaarden te concurreren - voorwaarden die dergelijk werk sterk begunstigen. Voordat het internet er was, lazen we romans in boeken en verhalen in tijdschriften, luisterden we naar muziek op de stereo of radio, keken we naar films in theaters en shows op televisie en bekeken we afbeeldingen in musea, galerieën of kunstboeken. Elke vorm had zijn eigen formaten, en het verplaatsen van de ene naar de andere vorm was een relatief tijdrovend (en ook hersen-aanpassend) proces. Nu nemen we alle vormen op één plek op en kunnen we ertussen schakelen in de tijd die nodig is om met een vinger te tikken.
Verwant verhaal
Ik vroeg mijn studenten om hun mobiele telefoons in te leveren en te schrijven over het leven zonder hen Dit is wat ze te zeggen hadden.De Darwiniaanse aandachtsderby vindt niet alleen plaats tussen de verschillende kunsten, maar ook daarbinnen. De jazzopname concurreert met de popsong, het verhaal van de New Yorker met de listicle, de indiefilm met de YouTube-video. Vóór het internet was het onwaarschijnlijk dat iemand die de Paris Review las, plotseling zou stoppen om een exemplaar van de National Enquirer op te halen. Ze hadden er geen, en waarschijnlijk hadden ze er zelfs nog nooit een geopend. Maar nu is de equivalente zet, terwijl het internet voor altijd aan onze mouw trekt, altijd een onmiddellijke mogelijkheid.
Niet alleen moet alles concurreren met al het andere, maar alles moet concurreren, punt uit. In het verleden was kruissubsidiëring een van de belangrijkste manieren waarop de cultuurindustrie meer subtiel of doordacht of artistiek ambitieus werk ondersteunde. Het entertainment betaalde voor de kunst: de thriller ondersteunde de poëzie, de popster ondersteunde het meisje-met-gitaar, de blockbuster dreef de arthouse-divisie. Tijdschriften en kranten waren zelf een vorm van kruissubsidiëring, waarbij de modekenmerken of de sportverslaggeving de fictie of het diepgaande onderzoeksstuk mogelijk maakten. Dat gold ook voor albums: de single vooraan, voor het hoorspel; de diepe bezuinigingen voor de kunst en de ziel. Maar nu is het elk bad op zijn eigen bodem. Alles is ontbundeld; elk nummer, elk verhaal, elke eenheid moet zichzelf terugbetalen. Geen diepe sneden meer.
Als de markt alles is, wordt alles de markt in gezogen.
Er is niet één antwoord op de problemen van de kunsteconomie. Er zijn maar heel veel gedeeltelijke, kleintjes. Voor zover er grotere antwoorden zijn, liggen die volledig buiten de kunsten. Om de kunsteconomie te herstellen, met andere woorden, moeten we de hele economie herstellen. Dat betekent dat we ons moeten organiseren, aangezien het enige effectieve antwoord op de kracht van geconcentreerde rijkdom de kracht van gecoördineerde actie is.
Kunstenaars, zoals ik heb uitgelegd, zijn niet alleen arbeiders. Het zijn ook miniatuurkapitalisten: mensen die hun werk produceren en verkopen op de open markt. Hier zijn ze inderdaad aan het organiseren. Er is meer dan één plan in de maak, bijvoorbeeld om een blockchain-register te ontwikkelen (dezelfde technologie die wordt gebruikt in cryptocurrencies zoals Bitcoin) om een lang bestaand, en vooral kwellend, onrecht te herstellen: de afwezigheid van een doorverkooproyalty voor kunst. Als iemand een werk van je koopt en het 10 jaar later, zeg, voor vijf keer zoveel verkoopt, zie je daar geen cent van, ook al is het meestal je eigen voortdurende productiviteit - de waarde van het werk dat je deed in de tussentijd - dat is verantwoordelijk voor die waardering. Een register zou kunstenaars in staat stellen een aandelenbelang in hun werk te behouden (dat wil zeggen een fractioneel eigendomsaandeel), het gebruikelijke voorgestelde cijfer is 15%. Eén versie wordt ontwikkeld door Amy Whitaker, de schrijver en opvoeder, in samenwerking met anderen; een tweede is in de maak van Working Artists and the Greater Economy, een in New York gevestigde activistische organisatie. Dit laatste zou ook een reeks morele rechten omvatten: het recht om inspraak te hebben in de manier waarop het werk wordt getoond, om het een paar maanden per jaar terug te krijgen, om het gebruik ervan als financieel instrument te blokkeren. Het gaat erom het principe vast te stellen dat een kunstwerk niet zomaar een handelswaar is.
Dergelijke inspanningen en voorstellen zijn bewonderenswaardig. Ze staan ook duidelijk niet in verhouding tot de omvang van het totale probleem. Dat is niet hun schuld, en het betekent ook niet dat ze het niet waard zijn om te doen. Het probleem begint bij Giant Tech. Silicon Valley in het algemeen, en de techreuzen in het bijzonder - vooral Google, Facebook en Amazon - hebben gezorgd voor een enorme en voortdurende overdracht van rijkdom van makers naar distributeurs, van artiesten naar zichzelf. Hoe goedkoper de inhoud, hoe beter voor hen, omdat ze de stroom meten - onze klikken tellen en de resulterende gegevens verkopen - en ze willen dat die stroom zo wrijvingsloos mogelijk is. Elke echte oplossing moet daar ook beginnen.
Vrijwel iedereen die ik over deze kwestie heb gesproken, pleit voor een herziening van de Digital Millennium Copyright Act, de DMCA, die is ontworpen om de auteursrechtwetgeving up-to-date te maken voor het digitale tijdperk. Toen de wet in 1998 werd aangenomen, was Google vijf weken oud, bestond YouTube nog niet, ging Mark Zuckerberg naar de middelbare school en was Napster nog een jaar verwijderd van de lancering. Het was niet ontworpen om piraterij aan te pakken op de schaal die op het punt stond uit te barsten.
Takedown moet blijven staan, zodat bestanden niet meteen weer omhoog kunnen. Er moet een rechtbank voor geringe vorderingen worden opgericht voor inbreuk op het auteursrecht, zodat individuele artiesten, niet alleen mediaconglomeraten, het zich kunnen veroorloven om schadevergoeding te eisen. Fair use, de bepaling in het auteursrecht die beperkte uitzonderingen toestaat (zoals citeren voor wetenschappelijke doeleinden of steekproeven voor satiredoeleinden), die Google en anderen onophoudelijk hebben geprobeerd uit te breiden, moet binnen de traditionele grenzen worden gehouden. In 2019 heeft de Europese Unie een baanbrekende wet aangenomen, zoals de New York Times heeft uitgelegd, die vereist dat platforms licentieovereenkomsten ondertekenen met muzikanten, auteurs en anderen voordat ze inhoud plaatsen - in feite om inbreukmakend materiaal proactief te verwijderen. Een vergelijkbare regel zou in de Verenigde Staten moeten worden ingevoerd.
Maar die maatregelen hebben alleen betrekking op het auteursrecht. Het grotere probleem is het enorm onevenredige voordeel dat monopolieplatforms hebben in de strijd om prijzen. Om te beginnen is die prijsstelling vaak mysterieus. We weten niet wat de platforms betalen, in veel gevallen, omdat ze ons dat niet hoeven te vertellen. Daarom zijn de tarieven voor het streamen van muziek (0,44 cent op Spotify, 0,07 cent op YouTube) slechts een gok, net als het tarief per pagina dat Amazon betaalt via Kindle Unlimited (zijn Spotify voor e-books). Artiesten missen zelfs de informatie waarover ze kunnen onderhandelen: namelijk hoeveel geld de diensten binnenhalen. Hoeveel genereert Kindle Unlimited bijvoorbeeld? Amazon praat niet. En zelfs als we die informatie hadden, is het onwaarschijnlijk dat de platforms zelfs maar zouden onderhandelen. Wat haar echt dwarszit, vertelde filmmaker Ellen Seidler me, is dat niemand van de andere kant naar de tafel wil komen. In plaats daarvan, zei ze, zijn artiesten op een redelijk georkestreerde manier belasterd. Onze stemmen zijn onderdrukt. Het is David tegen Goliath.
Wat minder duidelijk is, is wat er kan worden gedaan om een meer rechtvaardige verdeling te creëren van de vele miljarden dollars die gedemonetiseerde inhoud blijft genereren, om het geld terug te krijgen dat de technische monopolies hebben weggekaapt. Werknemers mogen zich organiseren voor hogere lonen. Wanneer producenten samenwerken om prijzen vast te stellen - zelfs als ze zich voorstellen dat zoiets hier mogelijk zou zijn, gezien hoe ongelooflijk verspreid de productie van inhoud nu is - wordt dit collusie genoemd en is het illegaal. De overheid kan natuurlijk ook geen prijzen vaststellen.
Maar er is één ding dat de overheid kan doen - en zoals mensen de laatste tijd steeds meer beginnen te beseffen, moet ze dat absoluut doen. Het moet deze monopolies doorbreken. Er zijn al bewegingen in die richting. In 2019 startte de federale overheid antitrustonderzoeken naar vier van de Big Five, waarbij het ministerie van Justitie Google en Apple onderzocht en de Federal Trade Commission de verantwoordelijkheid op zich nam voor Amazon en Facebook. De House Judiciary Committee kondigde ook plannen aan voor een onderzoek. Datzelfde jaar gaf het Hooggerechtshof, in een beslissing over een rechtszaak over Apple's App Store, de bereidheid om zijn benadering van de antitrustwetgeving te herzien, een stap die al lang had moeten plaatsvinden. [Sinds dit boek is gepubliceerd, zijn beide staat en federaal Er zijn antitrustrechtszaken aangespannen tegen Google.] Dergelijke pogingen om de toproofdieren van technologie in toom te houden, in de woorden van journalist Kara Swisher, mogen niet ontsporen. De bevoegdheden van de technologiemonopolies om de wet te overtreden, voorwaarden te dicteren, de concurrentie te smoren, het debat te beheersen, wetgeving vorm te geven en de prijs te bepalen - dit alles vloeit rechtstreeks voort uit hun omvang, rijkdom en marktdominantie. Ze zijn te groot, te rijk en te sterk. En we moeten dit voor elkaar krijgen voordat het te laat is.
De kunsten, zo wordt vaak gezegd, zijn ecosystemen . Dat betekent dat grote talenten, met hun blijvende, transformationele prestaties, niet uit de lucht komen vallen, dat hun opkomst afhankelijk is van een groot aantal andere individuen: leraren uit de kindertijd, vroege mentoren, levenslange rivalen en medewerkers, die allemaal een manier moeten hebben om om ook hun brood te verdienen. Het betekent dat instellingen (de plaatselijke club, het theater met 99 zitplaatsen, het indielabel en de onafhankelijke pers) alleen kunnen overleven met een kritische massa artiesten om te dienen - die op hun beurt afhankelijk zijn van de instellingen. Het betekent dat zelfs kleine of middelmatige projecten hun waarde hebben, omdat ze makers ervaring en misschien een salaris geven, zodat ze kunnen blijven en een andere dag kunnen werken. Het betekent dat kunstenaars hun werk niet kunnen doen als anderen dat ook niet kunnen: de lichttechnicus, de copy-editor, de persoon die de boeken bewaart of de jassen controleert of het bier verkoopt. Het betekent dat kunstenaars naast elkaar bestaan in netwerken, elkaar helpen bij het vinden van banen, goedkope kamers, kansen - maar alleen zolang ze in de kunst kunnen blijven.
Terwijl instellingen beven en afbrokkelen, verliezen professionals over de hele linie hun autonomie, hun waardigheid, hun plaats.
Maar alle gemeenschappen zijn ecosystemen, niet alleen de kunsten. Ook in het bredere economische ecosysteem worden de walvissen dikker door het plankton uit te hongeren. Consolidatie in de richting van een monopolie treft nu bijna elke sector en is de belangrijkste oorzaak van dalende lonen. De trend naar slecht betaald contractwerk - kluswerk, stukwerk, tijdelijk werk - is vrijwel alomtegenwoordig. Terwijl instellingen beven en afbrokkelen, verliezen professionals over de hele linie hun autonomie, hun waardigheid, hun plaats. De rijkdom gaat overal omhoog en overal verdwijnt de middenklasse.
Sommige mensen met wie ik sprak, geloven dat de oplossing voor de kunsten betere publieke financiering is. Anderen denken dat we een universeel basisinkomen nodig hebben. Dit kunnen beide goede ideeën zijn, maar ik denk niet dat ze het probleem zouden oplossen. U wilt dat de markt stemt, omdat u wilt dat het publiek stemt. Eigenlijk wil je dat het publiek de meeste stemmen krijgt.
Markten zijn, als ze goed functioneren, mechanismen om de signalen van verlangen over te brengen - in duidelijker taal, om te zeggen wat we willen. Wat we niet willen is dat kunst daarvan wordt afgesneden, afgesneden van populaire smaak; voor bureaucraten in kunstfondsen om ons te vertellen wat we willen. Maar markten moeten goed functioneren. Universeel basisinkomen lijkt me het verkeerde antwoord op de juiste vraag. Ja, we moeten geld in de zakken van mensen stoppen, maar het is beter om het organisch te doen, niet alleen door fiat - beter om het te doen, met andere woorden, door het hele ecosysteem te herstellen, door de middenklasse opnieuw op te bouwen. Dat zou betekenen dat we veel van wat we hebben gedaan om hier te komen ongedaan moeten maken: monopolies opbreken; verhoging van het minimumloon; decennia van belastingverlagingen terugdraaien; het opnieuw instellen van gratis of goedkope hoger onderwijs; werknemers opnieuw in staat stellen zich te organiseren in plaats van hen voortdurend te hinderen. Het zou ook betekenen dat de wetten en voorschriften die zijn opgesteld voor een vervlogen economie worden bijgewerkt om de huidige weer te geven: uiteraard door uitbreiding van het soort waarborgen dat voltijdse werknemers genieten: gezondheids- en andere voordelen, bescherming tegen discriminatie en intimidatie, het recht om deel te nemen aan collectieve onderhandelingen - aan het groeiende leger van klus- en contractarbeiders. Je hoeft geen winnaar te zijn om geen verliezer te zijn.
Uittreksel uit DE DOOD VAN DE KUNSTENAAR: hoe makers worstelen om te overleven in het tijdperk van miljardairs en Big Tech door William Deresiewicz. Gepubliceerd door Henry Holt and Company juli 2020. Copyright 2020 door William Deresiewicz. Alle rechten voorbehouden.